Historia del jazz (VII): Duke Ellington (2)

Ellington

Todo lo que el jazz tiene de sonoridad e instrumentación, desde los años 30 en adelante, tiene que ver con Duke Ellington o es cosa suya. Además, este músico fue pionero en el mestizaje del jazz; en la implantación y desarrollo de algunos instrumentos que hoy no podrían faltar en una banda y en la de la voz como un instrumento más; o en el uso de espacios acústicos para grabar. Hasta el día de su muerte demostró ser el rey del swing, de la composición jazzística para orquesta.

Duke Ellington decía que su música era “una transformación de recuerdos en sonidos”. Tal vez, esto está en relación con la vocación del músico que no era otra (en sus años de juventud) que la de ser pintor. Cada una de sus composiciones parecían dibujos disfrazados con un pentagrama. “Para un músico de jazz, los recuerdos son importantes. Escribí una vez una pieza de 64 compases sobre un sencillo recuerdo de infancia: el paso de un hombre que se aleja silbando una canción; lo escuché una vez en la calle desde mi cama y a través de la ventana abierta”. Así era la música de Ellington. Historias cercanas, cotidianas; historias que todos hemos vivido traducidas a un lenguaje universal que las convertía en historias exclusivas que nunca podrían decirse de forma distinta. El universo de Ellington se sostenía sobre lo pequeño. Por eso es sorprendente que se le criticara, con bastante frecuencia, que tuviera una excesiva tendencia a las formas mayores de composición o a la tradición más clásica y europea. No hay más que centrar la atención en los medleys o popurrís del compositor para comprender que él se situaba, de forma voluntaria, muy lejos de la música puramente artística y culta.

Lo que sí es cierto es que Ellington fue un gran innovador. Cosa poco criticable, por supuesto. Entre los solistas que tenía en el Cotton Club se encontraban Harry Carney (saxo barítono), Bubber Miley (Trompeta) y Joe Tricky Sam Nanton (trombón). Con estos dos últimos, Ellington modeló lo que se conocería como jungle style. Los efectos sonoros de los instrumentos se asemejaban a un gruñido que llevaban a pensar en otros de un ser humano dentro de la selva nocturna. Por otra parte, el mood style se le atribuye a Ellington. Melancólico, triste; un estilo lleno de blues. La pieza Solitude es el mejor de los ejemplos; el tiempo que dura la canción se llena de todo lo que se puede decir de la soledad. Ningún otro texto, canción o imagen, logró nunca nada semejante. Y, por supuesto, el estilo concertante nos lleva hasta el mismo Ellington. Podían ser conciertos compuestos para un solista determinado (Concerto for Cootie para el trompetista Cootie Williams) o conciertos escritos que se arrimaban algo más a esas formas más amplias que se le criticaron en algunas ocasiones.

Algo indudable es que su estilo y sus estructuras modales influyeron en todas las bandas de jazz desde los años 30 en adelante. Las tendencias marcadas por Ellington eran poderosas y muy atractivas para el resto de músicos. Se puede resumir (mucho) esto que digo con ejemplos como el de la utilización de la voz humana como un instrumento más (Adelaide Hall inauguró esta tendencia en 1927 con Creole Love Call); el anticipo en 1937 del Cuban Jazz, mezcla de ritmos afrocubanos y jazz americano, con el tema Caravan, nacido de una melodía de Juan Tizol; o la utilización desde 1938 de espacios acústicos en las grabaciones como fue, por ejemplo, el del solo de Johnny Hodges en el tema Empty Ballroom Blues.

Ella Fitzgerald, Maurice Chevalier y Duke Ellington

Las bandas modificaron sus estructuras. Nunca antes de la música de Ellington había tenido cabida el saxo barítono en una banda, los contrabajistas se incorporaron desde la mayor importancia para convertir el instrumento en lo que es hoy dentro del jazz (Jimmy Blanton es el máximo exponente de contrabajista pionero). Y la música era la presentación de lo que estaba por venir: a finales de los años 20 muchas de las piezas de Ellington incluían un intervalo característico del bop llamado flatted fifth.

Ellington formó un grupo sólido con sus músicos. Con todos ellos. Pero las dos bandas más importantes fueron, a finales de los años 20, en la que se encontraban Bubber Miley y Tricky Sam Nanton; y a principios de los 40, en la que tocaban Jimmy Blanton (contrabajo) y Ben Webster (saxo tenor). Con esta última, da comienzo el jazz moderno para big bands. Dirigió interfiriendo lo menos posible en las características y voluntades de sus músicos. Él tocaba lo imprescindible. Se limitaba a las armonías y transiciones. Cuando se animaba a hacerlo con más presencia, el viejo ragtime y el stride de Harlem, se dejaban escuchar con fuerza. Decía de sus compañeros que quería tenerlos cerca y oír como tocaban mi música. No le interesaba si la música que hacía era o no para la posteridad. Lo único que quería era que sonase bien en este instante.

Hubo un tiempo en el que los críticos dieron por acabado a Ellington. Aunque decir eso de este genio era más que arriesgado. En 1956, cuando todo parecía que estaba finalizado, Ellington intervino en el Festival de Jazz de Newport. Fue invitado como uno más. Pero en el escenario se produjo una especie de milagro musical. Cuando Ellington dio paso a sus músicos para interpretar Diminuendo and Crescendo in Blue, el mejor jazz sonó arrebatador y ese final dejó de existir. La banda desarrolló con vitalidad un drive impecable; Paul Gonsalves se sacó de la manga un solo de saxo con una longitud de 27 coros. Y allí estaba, otra vez, Duke Ellington.

Duke Ellington and Mary Stallings

Parece que, en la banda de este genio, la única forma posible de perder músicos era que murieran. Y algunas de esas pérdidas fueron terriblemente acusadas por Ellington. Es posible que la de Johnny Hodges ¡tras 42 años de colaboración! en la que todo el romanticismo del compositor se descargaba sobre el músico y su instrumento, fuera la que peor encajó. Y, sin duda, la de su arreglista y compositor Billy Strayhorn (Take the A-Train, Chelsey Bridge, entre otras muchas). Sin embargo, Ellington se recuperaba y seguía adelante con todas sus fuerzas. Muerto Strayhorn compuso, entre otros, el que fue elegido disco de jazz del año en 1969, 70th Birthday Concert; y, del mismo modo, la suite New Orleans que obtuvo el mismo galardón en 1970.

Ellington se mantuvo siempre activo. Parecia no envejecer. Pero, el 25 de mayo de 1974, murió a causa de una neumonía en Nueva York. Con él se escapaba el mejor músico de jazz para orquesta de toda la historia.

Los protagonistas

Art Tatum
Art Tatum

Nació el 13 de octubre de 1910 en Toledo (Ohio). Era ciego total del ojo izquierdo y parcial del derecho. Por lo que desarrolló un oído que le prestó ventaja sobre otros músicos.

Es considerado maestro absoluto del stride de Harlem aunque lo cierto es que utilizó este estilo para construir su propio edificio musical. Inmenso e inigualable. Llegó a tal grado de perfección, exprimió tanto esa forma de interpretar, que obligó a todos los pianistas de jazz que llegaron posteriormente a intentar escapar buscando alternativas nuevas. De este modo, la música de Tatum, todo su código interpretativo, quedó sin ser estudiado en profundidad.

La idea que Tatum tenía de lo que era interpretar al piano se ha confundido con un exceso injustificado y una exhibición gratuita. Injusto a todas luces puesto que nadie, nunca jamás, ha conseguido mayor claridad y rapidez al tocar este instrumento. El dominio del teclado de Tatum era, sencillamente, una cosa fuera de lo normal. Por otra parte, la complejidad de su música sobrepasa, incluso, a la clásica. Un ejemplo claro es el casi imposible número de estructuras de acordes que acumulan las piezas que interpretaba.

Al llegar Tatum a Nueva York, los maestros del stride quedaron prendados con su música y afirmaron que era invencible en cualquiera de las sesiones a las que asistió.

Grabó cientos de piezas (es famoso su proyecto junto a Norman Granz) y demostró ser un auténtico virtuoso. Aunque, si hay que destacar algo (de entre lo mejor es muy difícil hacerlo), hay que fijarse en su concierto de 1949 en el Shrine Auditorium. En I Know That You Know se puede escuchar un double-time por encima de las cuatrocientas partes por minutos que deja boquiabierto a cualquier aficionado.

Murió en noviembre de 1956 en Los Ángeles.

Jazz y Literatura

Chicago Blues: Música a la carrera

Chicago Blues Roddy Doyle

Chicago Blues es una novela de Roddy Doyle. Ya le conocemos de antes. The Commitments o La mujer que se daba con las puertas, por ejemplo, son otras de sus obras.

Henry Smart es uno de los personajes principales del relato. Otro viejo conocido. En la novela Una Estrella llamada Henry ya fue protagonista. En esta, Henry llega a Nueva York intentando escapar de su pasado y de una muerte segura. Años 20. Hay que buscarse la vida como sea. Alcohol ilegal, porno o estafas. Es igual. Pero eso supone otra huida. Los bajos fondos no perdonan. Chicago. La Era del Jazz. Louis Armstrong aparece y entabla amistad con Henry que no solo descubre una figura mítica de la música. También descubre una música distinta, nueva. Escucha a Armstrong por primera vez y dice: “Esto era libre y nuevo, y el hombre de la trompeta lo impulsaba sin mirar atrás ni una sola vez. Era un sonido furioso, radiante y letal; acababa con cualquier otra música. Era nuevo, como yo”. Y eso debieron pensar millones de personas que se encontraron con el primer jazz, con los primeros solistas, con Louis Armstrong.

La novela es la suma de distintos registros que construyen la voz de Henry Smart; que construyen el pasado y el presente; que permiten intuir un futuro que no deja escapar a nadie puesto que se ancla al tiempo del que se huye. La novela es un conjunto de personajes muy bien desarrollados que crecen entre las aristas propias y ajenas. La novela es un fresco que representa una sociedad y sus costumbres, lo más oscuro de sus cimientos. La novela es violencia, sexo, bajos fondos. Pero, sobre todo, es música. La sensación para el lector es la de estar leyendo una partitura en lugar de un relato literario. Roddy Doyle es astuto y modifica los alientos de modo que la sensación del lector es la de seguir una pauta muy concreta, un ritmo muy concreto. El aficionado al jazz puede leer mientras mueve los pies al ritmo de algunos temas que recordará sin duda.

Aunque el relato se centra en una época exacta no trata de ser una recreación de Chicago o Nueva York en esos años. Lo mismo ocurre con Armstrong o algunos de los personajes secundarios. Fueron reales, pero esto es una novela y, por tanto, todo se impregna de ficción. En cualquier caso, les podemos ver, les podemos entender, podemos escapar con ellos. Porque huyen sin descanso. De los malos, de los buenos, de los fantasmas, de sí mismos.

Chicago Blues presenta, todo hay que decirlo, un par de problemas. En primer lugar, la trama parece algo compleja (sin serlo) debido a los cambios de registros y a la cantidad de personajes que se van acumulando según van pasando las páginas. Y la extensión del relato es algo exagerada. Con la mitad hubiera sido suficiente. Pero, en conjunto, merece la pena echar un vistazo a la obra. Es arriesgada, es divertida, es picante… Es música.

Cine y Jazz

The Cotton Club: El jazz y el caos

Cottonclub12

Francis Ford Coppola con The Cotton Club (1984) realizó un homenaje al cine negro y al jazz. Poniendo toda la carne en el asador, apostó por una forma de hacer cine y, a pesar de vivir un rodaje incierto y lleno de discusiones, logró entregar una película que, si bien resulta irregular, no deja de formar parte de ese grupo de películas que, con los años, han entrado a formar parte de la lista de imprescindibles para los aficionados al jazz. Eso sí, es exquisita en algunos aspectos y lamentable en otros.

Absolutamente necesario advertir al espectador: no vea la película traducida al castellano. Les adelanto que es uno de los peores doblajes que uno puede encontrar. Pierde mucho y, si sumamos a los defectos que ya tiene este otro, la película es inaguantable.

Ahora bien, la banda sonora de The Cotton Club es una maravilla. John Barry consigue reunir temas míticos y muy bien interpretados que, además, se apoyan en coreografías muy bien diseñadas.

Por otra parte, Coppola hace un dibujo preciso y precioso del lugar más mítico del Harlem neoyorkino durante los años 20 y 30. Duke Ellington o Cab Calloway interpretando un scat maravilloso son algunos de los artistas que vemos en pantalla; por supuesto, encarnados por actores muy bien caracterizados. Los personajes de James Cagney, Charles Chaplin o Gloria Swanson, acompañan la trama aunque solo de forma testimonial. La música suena, los cuerpos se mueven, todo es jazz del bueno. The Mooche, Ring dem Bells, Minnie The Moocher.

Pero el guión es muy flojo. Ni se desarrollan los personajes, ni tienen mucho que ver las tramas alternativas, ni los diálogos profundizan o aportan luz a la acción. La puesta en escena cuidadosa o la banda sonora no se acompañan de lo fundamental en cine, de un buen guión. Esto, lógicamente, provoca que la película haga aguas por los cuatro costados. Además, aunque Coppola no quiere hacer un dibujo exacto de la época, los errores históricos llegan a irritar. Una cosa es no ceñirse a la realidad (cosa que está muy bien) y otra mezclar churras con merinas sin miramiento alguno.

Richard Gere es Dixie Dwyer. Este personaje recuerda a Bix Beiderbecke. Gere tiene unas limitaciones como actor más que importantes. Aunque el realizador intenta protegerle, Gere no deja de poner caritas y, aunque está mejor que en otros trabajos, no termina de cuajar su papel. Diane Lane es Vera Cicero. No está mal defendiendo el papel aunque no enamora como otras veces. Gregory Hines es Sandman Williams. Baila bien, pero le toca dar vida a un personaje que parece ir por su cuenta y descompone, aún más, una trama central que ya es floja en sí misma.