Un palacio flotante a la deriva de la memoria

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El hecho de que la nave capitana de la Santa Liga en la Batalla de Lepanto fuera construida en las Atarazanas de Barcelona pero posteriormente trasladada a Sevilla para su ornamentación por los más destacados artistas de la época es poco conocido. La historiadora Emma Camarero lleva más de veinte años tratando de hacer llegar al gran público la investigación que puso de manifiesto todos los detalles relativos a la decoración de la Galera Real en el puerto hispalense y a su pérdida en la legendaria confrontación con la flota del Imperio Otomano en aguas del Golfo de Lepanto.

Hace exactamente veinte años, una joven licenciada en Geografía e Historia acariciaba en un estante el lomo de un libro que marcaría en buena medida el rumbo de su vida. En el estudio del profesor Lleó Cañal sobre mitología y humanismo durante el Renacimiento en la Sevilla que se dio en llamar ‘Nueva Roma’ aparecía una referencia a la que probablemente habría sido el más fabuloso navío de guerra construido jamás, y no solamente por su potencial bélico, sino también por su simbología de raíz mitológica y su profusa ornamentación. Aquel buque fastuoso era la nave capitana de la Santa Liga en la Batalla de Lepanto: la Galera Real de Don Juan de Austria.

Emma Camarero (Cádiz, 1971), leyó fascinada los párrafos en los que el autor hablaba de aquel barco que se convirtió en leyenda en la lucha en el Golfo de Lepanto, y decidió investigar sobre el programa de ornamentación de la galera, que se llevó a cabo en el Puerto de Sevilla, y que fue concluido justo cuatro siglos antes de que ella misma naciera. La importancia histórica del episodio fue una de las motivaciones que llevaron a la joven historiadora a abordar el trabajo: «La Batalla de Lepanto es uno de los acontecimientos más relevantes de la Historia Moderna. Para el Imperio Otomano pudo suponer algo comparable a la caída de las Torres Gemelas para los Estados Unidos, algo que convulsionó completamente el orden internacional.  Hasta ese momento, y como cuentan las crónicas de la época, había sido imposible ‘verle la espalda al turco’»,  ejemplifica la profesora. Y detrás de la eventualidad de que la decoración de la nave capitana se hubiera realizado a orillas del Guadalquivir, había una historia, intuyó quien años más tarde ejercería de periodista, demostrando su innato olfato para el género de la crónica trabajando para la Agencia Reuters en Roma, o para Canal Sur y Castilla la Mancha Televisión, antes de dedicarse a la docencia universitaria. Y quiso convertir aquella historia en una tesis que obtuvo el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Sevilla y el Giralt e Ricalt del Museo Marítimo de Barcelona.

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Para iniciar el proceso de investigación, se documentó sobre las apasionantes páginas de la Historia en las que se contaba como los estados cristianos de la orilla oriental del Mediterráneo se iban convirtiendo en tierras del Islam, merced al creciente poder del imperio turco, que había llegado a las puertas de Viena. El Papa Pío V decidía entonces organizar la Santa Liga y otorgar su liderazgo a Felipe II, el monarca más influyente de la cristiandad, que mandó construir una emblemática flota liderada por la galera que capitanearía su propio hermano, Don Juan de Austria, y que debía contar con un innegable papel de divisa de la flota.

«En la época era muy importante la puesta en escena como afirmación del poder político. En el caso de la Galera Real, la empresa bélica necesitaba de un aparato ornamental digno del momento histórico que se preveía y de quien iba a ser su protagonista, ni más ni menos que el hermano de Felipe II», justifica la profesora Camarero, que añadió a su trabajo el subtítulo de ‘La Sevilla mitológica y pagana y el arte de la decoración naval’. Y por ello se encargó el programa ornamental a Giovanni Battista Castello, ‘el Bergamasco’, afamado artista italiano que trabajaba en la Corte, y a quien el Rey había encomendado la factura de la escalera conventual de El Escorial. A la muerte del pintor y arquitecto, se transfirió el proyecto al humanista sevillano Juan de Mal Lara, erudito en mitología, jeroglíficos y emblemas. Probablemente ese sea el motivo por el que la nave realizó un inédito periplo de Barcelona a Sevilla.

Para Emma Camarero, a quien la evolución de su carrera profesional la ha llevado a convertirse en profesora del área de comunicación de la Universidad Loyola Andalucía, «desde que en 1569 el Rey diera la orden al Príncipe de Mélito para que construyera una serie de naves, la Galera Real sufrió numerosos avatares. Se construyó en Barcelona por su cercanía al puerto de Messina, donde iban a reunirse las distintas flotas de la Santa Liga, y porque estas atarazanas tenían mayor experiencia en barcos mediterráneos que las de Sevilla, en las que se construían principalmente los buques que surcaban el Atlántico. En primer lugar se pensó que los artistas encargados de la ornamentación viajaran a Barcelona para ensamblar las piezas, pero el hecho de que un sevillano se encargase del programa ornamental hizo que cambiara el sistema».

La investigadora aprovecha la referencia para lamentarse del estado actual en el que se encuentran las Atarazanas de Sevilla, que sería inverosímil en cualquier otro lugar del mundo civilizado en el que se guarde el mínimo respeto que el sentido común aconseja por la Historia: «Sevilla no sería Sevilla sin las Atarazanas. Fueron determinantes en hechos históricos tan importantes como el Descubrimiento de América o la Batalla de Lepanto, y es deplorable que estén en ese estado de abandono, con lo que suponen para la Historia». Tampoco parece tener sentido alguno que, veinte años después, el trabajo de investigación siga sin llegar al gran público, porque las instituciones y las editoriales comerciales han demostrado un tibio interés por la edición de la versión reducida de su obra sobre la Galera Real de Don Juan de Austria, sobre la que parece cernirse la misma especie de maldición que sobre las Atarazanas de Sevilla.

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En su proceso de investigación documental, que se llevó a cabo durante cientos de horas de encierro de la historiadora en el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla, y después de que desarrollase un método autodidáctico de comprensión de los textos paleográficos, aparecieron cartas de pago que acreditaban por primera vez que, junto con Vázquez ‘el Viejo’, cuya participación si era conocida, habían tomado parte en la decoración de la nave artistas de renombre en la época como Vázquez ‘el Viejo’, Villegas Y Marmolejo, Luis de Valdivieso o Antonio de Arfián. Sus hallazgos verificaron igualmente el trabajo en la galera de muchos entalladores, ensambladores pintores, batidores de oro, rejeros, vidrieros o plateros, e igualmente catalogó albaranes de toneleros, fundidores o bizcocheros que ponían de manifiesto que el aprovisionamiento del barco también fue realizado en la capital hispalense.

También encontró lo que bien podría ser el germen de una novela ambientada en los arrabales portuarios del Arenal de Sevilla en el siglo XVII: los documentos de tomas de declaraciones de testigos en un asunto judicial de fuga de galeotes que aprovechaban la falta de celo de la soldadesca de la galera en el herraje de las cadenas de los presos. Retazos de una realidad mundana en una historia con trazas de leyenda, que estaba aún por forjarse. Documentos que contribuyeron a certificar por primera vez el periodo en el que la nave capitana de la Santa Liga estuvo amarrada a puerto en aguas del Guadalquivir.

La pasión que Camarero pone en sus palabras fuerzan al interlocutor a visualizar la escena, desdibujada por el velo etéreo del mito. En medio de un trasiego de peones, esclavos, soldados y oficiales, y bajo la arboladura de mástiles de madera de Flandes, se extiende la cubierta, de más de cincuenta metros de eslora y apenas seis de manga, en la que desarrollan sus labores la marinería y la tropa, compuestas por más de seiscientos hombres. «El espacio era tan escaso que se establecían turnos para dormir, y había un artilugio en la carroza de popa, la llamada por Mal-Lara fuente de las flores, llena de plantas aromáticas destinadas a mitigar los malos olores que provenían de la nave», cuenta  la doctora Emma Camarero, que como si fuera el mismísimo Don Juan de Austria, se encarama con la imaginación al puente de la galera para describirla:  «Pintada de rojo en su obra muerta y de blanco en la obra viva, con las velas también en blanco y rojo, y las flámulas y estandartes en azul turquesa. Mirando hacia la proa, se ve un castillete, las arrumbadas, que impiden ver el mascarón de Neptuno, Dios del Mar, que dirige la embarcación. Hacia la popa se contempla un espacio enrejado y con cortinas, con un maravilloso tendal pintado con figuras celestes, y con efigies de los principales capitanes de la antigüedad. Es el palacio flotante de Don Juan». Y efectivamente, es un palacio, no sólo porque diera cobijo durante la travesía a un miembro de la realeza, sino porque su decoración fue llevada a cabo con los materiales y las técnicas más exquisitos de la época.

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«El interior de la carroza de popa estaba decorado en taracea, con motivos que rememoraban platos de alimentos, cada uno con una significación relativa a una virtud en concreto. En el banco del fondo, al que se llamaba ‘la lechera’ porque era el lecho se recostaba Don Juan, aparecían peces porque se entendía que los peces son animales silenciosos, y favorecían el descanso», explica la experta, citando el libro del propio Juan de Mal-Lara sobre el programa ornamental de la Galera Real. Y cada uno de los detalles contaba con una justificación: Hércules, Ulises, Atenea, Prometeo, Hermes, Jasón… todos los mitos heroicos de la Antigüedad tenían su lugar en una embarcación de guerra que podría rivalizar en valor artístico con cualquiera de los palacios italianos de la época. Y todos ellos con la misión de reforzar los valores de la tropa y del propio capitán, «descansara donde descansara la mirada, encontraría referencias a lo que debería representar como líder en la batalla», explica la profesora, así como la visión de emprender una hazaña para liberar a Europa de la opresión del Imperio Otomano.

Pero no quedó nada de la Galera, que fue llevada por Don Juan hasta el centro mismo de la batalla, en virtud de esos gritos mudos que lanzaba a su conciencia cada icono mitológico de la nave que mandaba. «La Galera nació herida de muerte», explica la investigadora, «había sido concebida para la guerra, y utilizada como primera línea de frente desde la que disparaban los soldados a las galeras turcas. En pleno combate se mandó cortar los espolones de proa para contar con mayor maniobrabilidad de tiro en las arrumbadas y se perdieron los mascarones. Cuentan las crónicas que la nave parecía un puercoespín, por la cantidad de flechas y lanzas que tenía clavadas, y que el banquete de la victoria tuvo que celebrarse en la galera del Marqués de Santa Cruz, porque de la vajilla de la Real no había quedado ni un solo plato».

¿Qué se conserva entonces de aquella emblemática y soberbia máquina de guerra, que amedrentaba al enemigo desde que se veía emerger del horizonte su figura suntuosa? Prácticamente nada más que las flámulas y los estandartes, regalo directo del Papa a Don Juan de Austria, que se custodian en el Museo de Santa Cruz en Toledo y en la armería del Palacio Real, y la réplica a escala real de la nave, construida para conmemorar el IV centenario de la batalla, y que se puede visitar en las Drassanes de Barcelona. «Probablemente, la nave capitana regresó a Messina, y de ahí no salió», se lamenta Emma Camarero, «Cuando se produce la batalla ya había muerto Juan de Mal-Lara, y el manuscrito, que se guardaba en la Biblioteca Colombina de la Catedral de Sevilla no fue sacado a la luz hasta el siglo XIX. Hasta entonces  no se conoce prácticamente nada de la historia de la Galera Real, porque en Sevilla no existía tradición de pintura ni escultura mitológica». Precisamente, el último párrafo del trabajo de la investigadora habla de su vocación por hacer justicia con la memoria no sólo de los héroes que se embarcaron en la galera rumbo a un destino desconocido, sino también con la de los artistas que participaron en su ornamentación y con quienes, como ella, se enfrascaron en su estudio posterior casi con la misma determinación que los soldados mandados por Don Juan de Austria.