A partir de mediados de los años 50, Miles Davis se convirtió en un icono del jazz y en un referente para la comunidad afroamericana dada su postura ante la segregación. Buscando siempre una música que emanase de la tranquilidad aunque convertida en algo sofisticado, refinado y complejo; Davis logró mestizajes con todo tipo de música sin que tuviese que renunciar a su propia personalidad como artista. Junto a su arreglista, Gil Evans, logró algunas de las grabaciones más portentosas de la historia del jazz.
Después de participar en el Festival de Newport del año 1955, Miles Davis pasó a ser el jazzman mejor pagado del mundo. Siempre había sido un músico blanco el que mejores remuneraciones recibiera. Ya no. Se hablaba de Davis en cualquier lugar, algunos llamaban a sus recién nacidos Miles e incluso ¡Miles Davis! Y es que el trompetista se estaba convirtiendo en el gran referente entre los miembros de la comunidad afroamericana. Quince años después, el verano de 1970, cuando fue invitado a participar en el Festival Randall’s Island de Nueva York, rehusó la invitación diciendo «No quiero ser hombre blanco. Rock es palabra de hombre blanco». El rock pegaba con fuerza y alguien quiso mezclar a Davis con esa forma de hacer música. Esto que dijo no deja de ser una anécdota puesto que más tarde Davis probaría con el mestizaje entre los dos tipos de música. Pero volvamos a los años 50.
Miles tocaba de una forma sencilla aunque, y aquí encontramos una de las grandes contradicciones de su música, conseguía que la complejidad de sus temas fuera pasmosa. A partir del año 1955 liberó todas sus improvisaciones de acordes demasiado cambiantes y comenzó a improvisar sobre escalas. Si volvemos a dar un pequeño salto en el tiempo, encontramos el paradigma de esto que señalo: el tema ‘So What’ se basa, los primeros 16 compases, en una sola escala; en la zona media de la partitura se cambia por otra distinta; y se regresa a la primera en los últimos 8 compases. Esto es lo que se llamó más adelante estilo modal y en el que el fantástico pianista Bill Evans tuvo mucho que ver. El caso es que su interés pasaba por un refinamiento y una depuración musical que llegaba desde el territorio de la sencillez.
En 1955, Davis logró reunir un quinteto difícil de repetir: Philly Joe Jones a la batería, Paul Chambers en el contrabajo, Red Garland al piano y el jovencito John Coltrane al saxo se incorporaba, finalmente, sustituyendo a Sonny Rollins.
Davis apuntaba, ya en 1955, hacia el free jazz como nueva expresión musical. El panorama musical estaba cambiando. El bebop había dejado todo su espacio a la que era la música de moda, el hard bop. Por otra parte, los viejos discos de 78 r. p. m., que disponían de cortes muy breves, eran sustituidos por los de 33 r. p.m., los conocidos como long plays, que permitían un número de minutos de grabación por canción muy superior y que, lógicamente, daba la oportunidad a los solistas para que pudieran desarrollar su idea musical con una mayor libertad.
Davis no tenía claro que sumergirse por completo en era corriente solucionase su problema de expresión en la música. Al menos, no del todo. En el hard bop concurrían distintas tendencias que procuraban integrar los ritmos ancestrales de la comunidad afroamericana y se buscaba, al mismo tiempo, otro tipo de cosas dependiendo de cada grupo. Por ejemplo, el Modern Jazz Quartet intentó una clara fusión con la música clásica. No era un proceso musical que convenciese a Davis puesto que él tenía su propia forma de ver las cosas. Y para solucionar el problema que se le planteaba, formó ese quinteto que tendría una larga vida por lo que el grado de perfeccionamiento musical llegó a ser muy, muy, alto. Fueron muchos los ensayos planteados como si se estuviera realizando un concierto por lo que el grado de expresividad de cada uno de los músicos debía dispararse y, al mismo tiempo, la conjunción entre los sonidos crecía casi sin límites. Davis, a partir de este momento, siempre plantearía los ensayos de sus bandas del mismo modo.
El quinteto de Davis llegó a tener una personalidad marcadísima y desplegó una elegancia y un refinamiento difícil de encontrar en otra formación. Hasta que las drogas acabaron con el grupo. Todo comenzó a ser muy irregular a partir de 1957 momento en el que Coltrane comienza su cura de desintoxicación. No obstante, en 1960 el quinteto se reúne y graba ‘Miles Davis & John Coltrane. Live in Stockhom’, un envase perfecto para el sonido único e irrepetible en directo de una de las mejores bandas de la historia.
Durante esos últimos años, Davis había estado pensando en hacer otro tipo de música. Con un quinteto no podía hacer crecer su idea y reunió al sexteto con el que grabó, para muchos, el mejor disco de la historia del jazz: ‘Kind of Blue’ (1959). John Coltrane, Julian «Cannonball» Adderley, Bill Evans y Wynton Kelly que sustituían a Garland en el piano y Jimmy Cobb, finalmente, en el puesto de batería que ocupaba Jones. ‘Kind of Blue’ resultó ser un disco en el que se desarrollan distintos climas y envuelve al oyente con diversas capas construidas desde sonoridades diversas.
Como decía anteriormente y gracias, en buena parte, al pianista Bill Evans, el jazz modal se hace realidad; los temas podían crecer a partir de escalas o modos a diferencia de antes en lo que todo se basaba en las tonalidades. El cambio es fundamental.
Tras la grabación de este disco, Coltrane y «Cannonball» deciden comenzar a potenciar su propia carrera en solitario y el grupo se deshace.
Conviene señalar algo para comprender la música de Davis. Fue un improvisador absoluto que nunca renunció al sentido de la composición y el arreglo. La importancia de sus arreglistas fue abrumadora si echamos un vistazo al trabajo de otros músicos. No es extraño, por tanto, que Gil Evans estuviera siempre cerca de Davis, en las grabaciones de temas que se incluirían en álbumes de primer nivel. Por ejemplo, en 1958, ‘Porgy and Bess’ o, en 1959, el fascinante ‘Sketches of Spain’ (trabajo lleno de reminiscencias y tintes de música española y de flamenco). En estos discos ya se aprecia una clara tendencia del trompetista hacia la música clásica.
Llegado 1962, cuando podemos dar por concluida esta etapa en la música de Davis, el free jazz destacaba con autoridad y el rock desbancaba, rápidamente, al jazz de su puesto como música reina en el ámbito popular. El trompetista decide formar un nuevo quinteto con Herbie Hancock (piano), el extraordinario Ron Carter (contrabajo), Tony Williams (batería) y Wayne Shorter (saxo tenor). Durante este periodo, en el que Davis estaría enfermo durante un tiempo, se grabaron discos importantes. Tal vez los más representativos fueran ‘Nefertiti’ y ‘Miles in The Sky’.
Y, ya a finales de los años 60, siendo el rock la máxima potencia musical, intenta fusionar esta música con el jazz. El planteamiento pasa a ser claramente eléctrico. ‘In a Silent Waylet es el resultado más que aceptable de este nuevo giro en la música de Davis. Entre los músicos que aparecen en los créditos del disco, podemos ver a un jovencísimo John McLaughlin.
A partir de aquí y hasta su muerte el 28 de septiembre de 1991, Davis buscó una estética novedosa que le llevó a grabar ‘The Man With The Horn’ en los 70 o el clásico de jazz eléctrico ‘Tutu’, un álbum brillante en el que la expresividad es casi extravagante.
La anécdota
En uno de los encuentros de Davis con Charlie Parker y Dizzy Gillespie, el joven trompetista preguntaba sobre qué tenía que hacer para tocar bien. Davis siempre supo que no era el músico más virtuoso del mundo y eso le llevó a tocar de forma que sus carencias (entiéndanse carencias interpretativas frente a la mismísima perfección, es decir, mínimas) no fueran una desventaja sino todo lo contrario. Ese refinamiento, llegado desde la lentitud pasmosa al interpretar, hizo que Davis lograse un sonido único y maravilloso.
Pues bien, su preocupación se la trasladaba a Guillespie y este le contestó: «Aprende a tocar el piano, hombre, y luego podrás encontrar tú mismo unos solos extravagantes». Se lo decía un trompetista capaz de alcanzar cualquier sonido con su instrumento y un trompetista que, por esa razón, logró que Davis tuviera los pies pegados al suelo sabiendo que su música no era perfecta.
Davis terminaría, como es lógico, repartiendo consejos a músicos jóvenes. Durante los años 60 dijo a uno de ellos: «Mira, no es necesario que toques en forma caótica. Eso no es libertad. Necesitas control de la libertad». Y esto dice mucho de lo que buscó e hizo como músico.
G. Ramírez
