El ocaso de Jesucristo Sep30

El ocaso de Jesucristo...

Lars Von Trier es capaz de sorprender a cualquiera que se acerque a su obra. Pero en Dogville eso se traduce con más fuerza que nunca: la inteligencia del espectador es tomada en cuenta como fundamental en el encuentro, la originalidad del escenario es apabullante, los diálogos arañan la conciencia, los actores son dirigidos con gran acierto… Y, todo ello, como escaparate para un despliegue fascinante de ideas que permiten distintas lecturas. Una de ellas es esta. ¿No es el rostro de Grace la imagen de Jesucristo? ¿No ha quedado hoy su figura más maltrecha que nunca en pueblo de perros? Asistimos al ocaso del ídolo cristiano de la bondad profunda e incorruptible en una sociedad que rechaza cualquier espejo que no sea made le moi. Dogville es así, ante todo, una historia cruel de espejos: el perro que se mira en la santidad de la joven no puede sino sentir odio hacia ella al dejar al desnudo su inútil maldad, que avergüenza por la realidad última que ello compromete: la belleza no puede ser amada en un pueblo de canes cainitas. ¿Cómo puede la rosa enfermar con las espinas de otras rosas? Coronan de espinas la «arrogancia» de la bondad que encarna de forma incomparable Nicole Kidman, arrodillándose ante el bíblico «como yo os amo, así también vosotros os améis mutuamente». Ponen, más bien, el collar de perro que ¡en realidad les pertenece a ellos!, pero es que en el espejo en que se miran, la imagen que éste les devuelve es la de Grace, y ella, sin embargo, solo pronuncia algo que recuerda mucho a estas palabras del Mesías: «Padre, perdónales porque no saben lo que hacen». Pero los habitantes de Dogville solo saben de espejos rotos -propios del príncipe de Valaquia-...

Linterna Mágica

Ingmar Bergman hizo públicas sus memorias en 1988, el año en que nací, para que yo creciera conociendo sus más íntimas sinceridades gracias a esta afortunada casualidad. Y saber, así, de sus enfermedades indefinibles: los tartamudeos de un niño que no se decidiese a existir, para más tarde no dormir más de cuatro o cinco horas por su incontenible deseo de ser, considerándolo absolutamente todo como una cuestión de vida o muerte y a la vez sin demasiada importancia: pues, ¿qué puede significar ser director de 45 películas, 221 obras de teatro, 21 documentales, 11 dramas para televisión y escritor de 50 películas? Si Bergman señala, cuando asistió al discurso del abominable Hitler en Weimar, el «estallido de fuerza incontenible» como nunca antes había imaginado, hoy podemos citar sus propias palabras para aplicarlas a sí mismo. Una fuerza que se engendra por lo que él denomina relación erótica con el público, la cual trenza sus raíces en el amor como «el sentido profundo de la vida» pero, al mismo tiempo, su condición de dios iracundo y helado capaz de incendiar la cama de su propio hermano y que, aún aborreciendo su procedencia metafísica religiosa (¡qué pérdida para nuestros ojos que no filmase aquella película sobre Jesús para caer en manos de Zeffirelli!), no puede negar las trascendentales salvaciones heredadas: una perfección «que espanta la vida», una «autodisciplina de hierro» que se extasía con el orden, la puntualidad, el silencio y la letanía lírica de la repetición; todo lo cual aprendió arrodillándose para besar las manos de su padre, el pastor luterano, artífice de un amor áspero y teatral que señorea brutales castigos inclinados hacia «desmesuradas metas». En una atmósfera de soledad furiosa, fratricida y edipiana, que conducirá a Bergman a escapar de su estirpe...

Desear no ser más, sino menos Jul22

Desear no ser más, sino menos...

El payaso blanco o el de nariz roja. Eran las únicas opciones que manejaba Federico Fellini cuando hablaba de payasos. Lo que debe ser y lo que nunca será. La vida en orden y la eterna huída de la tristeza. La obra del director italiano no hubiera sido perfecta sin que se adentrase en el territorio de los Clowns puesto que, una de las constantes en su obra, fue la búsqueda de las zonas más extravagantes de la realidad, de las zonas más ridículas o más esperpénticas. Federico Fellini no podría haber dejado de hacer una película sobre clowns, como tampoco Woody Allen podrá dejar de hacer el payaso jamás. Prácticamente la totalidad de su filmografía, desde Fellini, ocho y medio; Amarcord, La strada, pasando por Satiricón o Roma; bebe de la risa que provoca la ausencia del decoro, la más absoluta lejanía entre lo que es y lo que debería ser. Todo lo cual se materializa en la plasticidad de sus personajes, acercándose al cómic y a la estética de Jeunet e irremediablemente a la pintura. De hecho Fellini siempre hacía storyboards de sus películas, como medio de dilatar la realidad hasta poner la lupa en sus aspectos más valleinclanescos, en las «máscaras estrábicas de borracho». El argumento consta de dos partes: la primera es la visión de un niño acerca de los clowns, pero si la misión de éstos es haberle hecho reír, habían fracasado de lleno: él solo había sentido un espantoso miedo y sus rostros le habían recordado a los catetos de los pueblos, en unas escenas de las más deliciosas de todo el filme. En la segunda parte aparece Fellini buscando viejos payasos que también se supone que deben hacer reír, pero son presentados como un testimonio entristecido de...

Consagrarse a la muerte Abr22

Consagrarse a la muerte...

Toda belleza necesita ser contemplada. Narciso necesita esa caricia que sólo le da la laguna. Al ver su reflejo en el precipicio de la superficie, éste no es sino el abismo de la propia forma de Narciso. Por ello, no pudo ser otra sino la ciudad de las lagunas y los canales, donde Gustav von Aschenbach -apellido que significa «río de cenizas»- encontrara, en su huida del spleen, al efebo Tadzio. Si la laguna es la gran metáfora de la contemplación, la llegada del contemplador de la belleza en una góndola conducida por un falso gondolero, no es sino el viaje de Caronte por la laguna Estigia a la ciudad de la muerte, de donde no se puede regresar; pero es que la propia laguna es Tadzio, al ser el lugar donde se ve reflejado su rostro. Aschenbach viaja por la belleza del joven hacia el inframundo que se apodera de las sombras errantes. Revela August von Platen: «Quien ha contemplado la belleza con sus propios ojos está consagrado ya a la muerte.» Si Aschenbach prefiere ésta que separarse de la belleza aún a sabiendas de que algo huele a podrido en Venecia; ésta también prefiere morir que vivir sin turistas, sin observador – y a pesar de la necesidad de Visconti de rodar entre las dos y las seis de la madrugada para evitarlos-. El subyugante director Luchino Visconti hace de la novela Muerte en Venecia (1912) de Thomas Mann -al que llegó a conocer en 1951- y a propósito de la vida del compositor Gustav Mahler (1860-1911), un leitmotiv en 1971 de su añoranza de la belleza, que como en el Fedro platónico es «el recuerdo del mundo verdadero»: su admiración irresistible por la aristocracia a la que pertenecía -pero su militancia...